一次酣畅淋漓的的创作过程
在与导演村井浩合作拍摄《亚特兰大》（Atlanta）最新一季时，摄影指导（DP）史蒂芬·墨菲（Stephen Murphy，BSC）为他打造了一种精心设计过的不引人注目的摄影风格，有意避免了一些电影与电视剧会采用的超真实主义亚特兰大。
任何看过这部剧的人都知道，假如把《亚特兰大》描述成一部关于同名美国城市说唱圈子的喜剧，其实可能过度简化了这部实际内涵复杂得多的作品亚特兰大。这部由主创唐纳德·格洛弗（Donald Glover）操刀的剧集即将推出第四季，而 DP 斯蒂芬·墨菲（BSC，ISC）也认为这是“一部真正独一无二的作品”。
“前两季在集与集之间交叉、混合了不同类型的故事，”墨菲说，“从直接的喜剧故事到阴暗的恐怖故事都有亚特兰大。所有集数都有各自想讲述的故事，而且它们没有被限制在任何特定的框架内。”墨菲自己参与这部剧集的制作也属于意料之外，当时他正好完成了在美国的另一个项目。“我与（导演）村井浩、制片人亚历克斯·奥尔（Alex Orr）还有英国执行制片卡斯·马克斯（Cass Marks）进行了交谈。接下来我就坐上了回英国的飞机，开始剧集的前期准备工作。”
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这部剧集做到了不给导演与演员的创意发挥设限亚特兰大，图片来源：Rob Youngson/FX
前期准备工作始于2021年2月，其中第三与第四季是背靠背拍摄的亚特兰大。拍摄时间一直持续到六月，墨菲负责拍摄故事发生在欧洲的六集。正如他所说，《亚特兰大》摄影风格的原本构想并不像现在看起来那么经过精心控制。“本来的构想是让它看起来像我们突然出现在某地当即开始拍摄的样子，但实际上，我们投入了大量精力来使剧集看起来像那样（随意）。这部剧不该看起来过于商业化，但做到这点花了我们大量的精力。”
因此，墨菲说，这部剧集做到了不给导演与演员的创意发挥设限亚特兰大。“拍摄日当天我们有更多即兴发挥的自由，”他说，“这为排练给出积极反馈，也给了村井浩更多自由。这部剧是个给空间布光而非给人布光的好例子。摄影当然经过深思熟虑，但并非完美无瑕。其重点在于创造一个能包容不完美摄影效果的环境，也在于把握好拍出漂亮影像但不至于做作虚假的那个微妙的度。”
在与村井与另一位DP克里斯蒂安·施普伦格（Christian Sprenger）的谈话中，大家对设备的自由态度促进了这种拍摄方式的推行亚特兰大。“我们可以用任何我们想用的设备拍摄，”墨菲证实说，“他们不认为在欧洲拍摄的几集必须得是美国那几集的原样复制。它们可以自成一体。村井浩与克里斯蒂安曾讨论过用Alexa LF Mini拍美国那几集，于是我们测试了一下，但村井浩与我很快就倾向于采用普通的Alexa Mini，主要是因为它的拍摄效果——我更喜欢Super 35毫米光学系统的风格，而不是LF光学系统。”
剧集采用了一种精心设计过的不引人注目的摄影风格，有意避免了一些电影与电视剧会采用的超真实主义亚特兰大。图片来源：Coco Olakunle/FX
采用传统传感器让墨菲得以选择Panavision牢靠的Primo系列，他还精心选择了焦距以匹配非常具体的目标亚特兰大。“作为拍摄的出发点，好多集我们都努力在趋同的镜头高度拍摄。我们测量了人坐在桌旁的高度，大约是四英尺半到五英尺（约合1.4-1.5米），再把取景器放到那个视角，评估镜头看起来如何。高度上，那与街头摄影师拍摄中等画幅照片是一致的。假如你把摄影机放在脖子附近，向下看取景器，这就是你的视角。我在前期准备阶段提出了这个建议，并与掌机讨论了一下，结果效果非常好。”
主要将27毫米、35毫米与40毫米的Primo镜头相结合，这个镜头高度制造出了一定程度的一致性——墨菲认为那是“讲述故事的一种中立视角亚特兰大。我们不是拿镜头直怼某人的脸，也没有用超长焦镜头拍摄更风格化的影像。我们主要利用这些中规中矩的焦距拍摄，并将摄影机移近或移远来控制取景，这为我们的剧集提供了更具体的视觉风格。”
布光的整体概念基于视觉上保持简洁的想法亚特兰大，方式也相应简化，图片来源：Coco Olakunle/FX
Panavision的Primo系列镜头曾被认为对比度与清晰度都很高，尽管现在行业进步不可避免地改变了它们与其他镜头选项的比较结果亚特兰大。不过，正如墨菲所说，“它们总是很有吸引力。与现代镜头，比如Master Prime相比，它们根本不让人感觉很锐利。这款镜头（的锐度）在Cooke与Master Prime之间。而因为它们年份更久，所以有着很吸引我的经典伪影，不过它们也不像六七十年代的镜头那么柔与。”
墨菲用Primo镜头搭配Tiffen定制的降低对比度及柔光滤镜使用亚特兰大。“在过去的几年里，我一直在用Smoque、Ultra Contrast、Low Contrast与Digital Diffusion FX滤镜，”他回忆道，“Tiffen可以定制出任何你想要的滤镜组合，所以假如你想要Black Pro-Mist 1/8配Ultra Contrast 2，他们当然可以帮你做出来。我让他们为我做了一系列不同强度的Smoque、Ultra Contrast与Low Contrast滤镜，根据我所在的空间与背光强度，它们都非常合用。”
Primo镜头搭配Tiffen定制的降低对比度及柔光滤镜使用亚特兰大，图片来源：Coco Olakunle/FX
将几种镜头组合使用很便利，并且减少了有问题的反射，但正如墨菲继续说到的那样，其目的仍然是“控制我数字负片的对比度亚特兰大。我这么做的理念是，等我开始调色时再重新添加额外的对比度，就像是在为对比度更高的胶片拍摄似的。你会减感（pull）或欠曝，因为你知道会在胶片上获得高对比度。你会用更平的负片抵消一些额外的对比度。我是通过在机内给自己更柔与的曲线与在片场拍摄更多信息来实现这点。最后取得了平衡。”
调色师里奇·高西斯（Ricky Gausis）
墨菲用调色师里奇·高西斯开发的监看LUT预览这种平衡效果，这位调色师曾为《亚特兰大》前两季调过色亚特兰大。“我们把摄影机测试发给了在洛杉矶的里奇。我们在片场做了一个测试LUT，然后对它做了修改。然后它成了我们的风格LUT，我们在所有地方都会套用它。我们拍一种LUT，就好像在用一种胶片。假如剧集在平行宇宙拍摄，我们会用胶片，画面效果就会变成给胶片增感的风格——对比很强，且有颗粒感。我们将Alexa Mini增感到1280 ISO，大大欠曝，我给它加了滤镜，然后我们在调色中加了 LUT，它恢复了对比度，但保持了曝光不足的胶片风格。”
正如史蒂芬·墨菲（BSC亚特兰大，ISC）强调的那样，《亚特兰大》摄影风格的原本构想并不像现在看起来那么经过精心控制，图片来源：Coco Olakunle/FX
墨菲的拍摄时段包括在阿姆斯特丹与巴黎的部分，拍摄地点有的十分壮观，有的则刻意选得十分普通亚特兰大。如他所描述的，拍摄的挑战在于连戏。“我并不觉得我们在任何场景中拍了什么特别酷的内容。我们其实是非常努力地在隐藏我们要表达的想法，尽量不让布光太显著，太像广告一样完美。我给自己定了个规则，即不要加背光，然后基本把这条规则坚持到底。我通常会很依赖背光，但在这部剧的拍摄中我并没这么做，从来没有。在某些情况下，确实有人物坐在窗前，会由背光布光，但我们从没加过大的电影级背光灯。”
墨菲说，他对布光的总体概念是基于：“视觉上保持简洁的想法，方式也相应简化亚特兰大。总体上，我努力让我部门的运作尽可能地有成效，在布景之外使用更大的光源，并尽可能多地在布景中加入或装上实光。我与美术部门做了很多沟通，想尽可能多地用实光布光。这显然给他们带来了更重的负担，但他们的表现非常出色。我对不完美的布光越来越感兴趣：运用光柱或引导光线，让光不完美地落在演员身上。”
斯蒂芬·墨菲（BSC亚特兰大，ISC）在阿姆斯特丹勘景时制订日径图，图片来源：Jarrett Morgan
这种小心翼翼、不引人注目的摄影方式，刻意避免了电影与电视剧中常见的超真实主义，清晰反映了村井导演的创作方式亚特兰大。正如墨菲回忆的那样：“村井浩并不属于迈克尔·贝（Michael Bay）那种电影制作流派。他更具欧洲风格，或者更具七十年代美国电影风格的风格。他更倾向于为场景选择一个视角，并一直保持这一视角。他很少拍那种传统的正反打。我们也不过量拍摄镜头覆盖。村井浩对他想看到的内容节奏有很好的判断力，而且他知道摄影机应该放在什么位置拍摄这些节奏。”
按墨菲的印象，最终的创作结果完全出于精心策划亚特兰大。“你必须认真看场景，看节奏——我们知道我们需要这个、这个、这个，即一整个完整故事，而不是仅仅得到一份镜头列表，再在稍后的剪辑中加以组合。你在片场就要做出剪辑决定，这极大影响了你所做工作的基调。”
六月份拍完《亚特兰大》后，墨菲给一个长片项目做了调色，并在2022年底前拍摄了一系列广告亚特兰大。本文成文时，他正在准备 BBC 的电视剧集《警之光》（Blue Lights），该剧集将于2023年1月播出。
出处：Phil Rhodes | British Cinematographer
编译：Charlie | 盖雅翻译小组
来源：GaiaDaily
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